Pojem hipster, s kterým v minulosti pracoval například Norman Mailer v eseji Bílý negr v kontextu americké bohémy 20. až 50. let 20. století, se od roku 2003 hojně využívá k označení současné, postmoderní či digitání bohémy.
V debatách soudobých sociálních věd existují tři etablované přístupy, specializující se na tuto problematiku. Prvním z nich je přístup ekonoma a sociologa Richarda Floridy, který hovoří o tzv. kreativní třídě. Druhým přístupem je koncept buržoazní bohémy neboli bobos, zavedený sociologem Davidem Brooksem. Představitelem třetího přístupu, vycházejícího z chicagské sociologické školy, je urbánní sociolog Richard Lloyd.
Richard Florida ve svých knihách The Rise of the Creative Class. And How It´s Transforming Work, Leisure and Everyday Life, dále Cities and the Creative Class a The Flight of the Creative Class. The New Global Competition for Talent při svém pojetí třídy vychází ze svého radikálně centristického politického přesvědčení, a nemyslí tím tedy sociální skupinu lidí ve vztahu k produkčním prostředkům a sociálnímu postavení, ale na základě dělby práce, ve vztahu k odvětví, v kterém jsou ekonomicky aktivní. Vidí sociální diference, ale nikoli nerovnosti. Kreativní třídou jsou tak všichni nějak činní v kreativním (tj. znalostním, kulturním a servisním) průmyslu.
David Brooks při svém pozorování svého prostředí, které prováděl v Evropě a USA 90. let 20. století, dospěl pomocí tzv. komické sociologie k objevu nového životního stylu vyšších středních vrstev velkých měst. Aktéry tohoto životního stylu nazývá buržoazní bohémou a má jít o syntézu materialistických a pravicových yuppies 80. let a alternativních, postmaterialistických hippies 60. let 20. století. V případě bobos může jít o úspěšné lidi ze zdánlivě protikladných světů manažerů i intelektuálů a umělců, kteří své bohatství a sociální status využívají k vlastnímu sebezdokonalování, seberealizaci a péči o kvalitu svého života a životního prostředí. Brooks zaujímá přiznané konzervativní stanovisko, když bobos, součástí jejichž světa se sám cítí být, chápe jako nové elity clintonovské liberální „post-historické“ éry, které by měly získat legitimitu vést společnost. Pokud bychom měli uvést některou z evropských politických stran, o které lze hovořit jako o typické straně bobos, byla by to mainstreamová frakce realos německých zelených, prosazující zelený konzumerismus.
Richard Lloyd, který v 90. letech studoval sociologii na Chicagské univerzitě, ve své etnografické studii Neo-Bohemia: Art and Commerce in the Postindustrial City shrnul výsledky zúčastněného pozorování bohémského milieu alternativní scény, žijící tehdy v chicagské čtvrti Wicker Park. Lloyd, ovlivněný tradicí chicagské školy deviantních subkultur, se kriticky vztahuje k Floridovi důrazem na sociální nerovnosti v poli kulturní produkce a zkoumá jejích vztah s komercí. Na rozdíl od Brookse zase nepozoruje bobos úspěšných vyšších středních vrstev, ale prekarizované umělce, stojící dole v sociální hierarchii – hipstery. Přestože studie obsahuje specifické poznatky, získané především v kavárně Urbis Orbis, hlavní závěry, týkající se vztahu alternativní kultury a komerce, gentrifikace, digitálního průmyslu a bohémy, jak funguje v postindustriálním městě par excellance, jakým Chicago nepochybně je, platí obecně pro celé milieu, jakožto produkt neoliberální fáze kapitalismu, a její scény v dalších velkých městech jádrových zemí globálního kapitalismu.
Jako subkulturou se hipsterismem zabývá také newyorský sociolog Mark Greif a ostatní autoři v konferenčním sborníku esejů, statí a rozhovorů Hipster. Eine transatlantische Diskussion, kde se na základě bourdieuovské analýzy zabývají životním stylem, dresscodem a historií zejména newyorských a berlínských scén. Sám Greif přitom považuje za paradigmatickou studii, klíčovou k analytickému uchopení problematiky, právě Lloydův text. Já se v této problematice hlásím k přístupu chicagské školy.
Bohémská etika a duch flexibility
Moderní bohéma
Při historické exkurzi do dějin předmoderních společností, kde bychom zkoumali jedince či sociální skupiny, které bychom mohli chápat jako předchůdce bohémy, bychom mohli zajít za Bachtina a jeho lidové krále bláznů až k šamanům mladšího paleolitu. Pro tento text se však spokojíme s analýzou vzniku bohémy kapitalistické společnosti, jak ji provedl Pierre Bourdieu v Pravidlech umění na příkladu Francie 19. století.
Bourdieu vychází ze strukturálního funkcionalismu a marxismu. Vznik bohémy chápe jako produkt strukturálních rozporů vzdělávacího systému a trhu pracovních sil, kdy demokratizace středního školství vytváří ve vztahu k pracovnímu trhu nadbytek absolventů, a ti pak pracují v jiných či podřadných profesích a oborech, či vůbec nepracují. Jakožto exkludovaní z hierarchických sociálních struktur mají tendenci vytvářet vlastní, marginální společenství, communitas, s vlastními strukturami a hodnotami, opačnými ke zbytku společnosti. Takto se v Paříži 19. století, coby centru politických a uměleckých revolucí, rodí spolu se světem politických revolucionářů i svět těch uměleckých – bohémských umělců. Svět, rodící se z konfliktu s buržoazní třídou a jejím vkusem, a tedy i s buržoazními umělci. V uměleckém světě se tak rodí nerovnosti a konflikt, který ve 20. století s demokratizací vysokého školství a industrializací kultury přeroste v konflikt kulturního průmyslu a kulturního undergroundu.
Bourdieu jako marxista při své analýze tedy zvýznamňuje sociálně ekonomické struktury – vzdělávací systém a pracovní trh – a marginalizuje například genderové, mentální, zdravotní a mnohé jiné struktury, které mohou vést při vylučování ze společnosti k vzniku bohémské komunity či jejího životního stylu. Příkladem mohou být duševně tzv. nemocní či homosexuálové a transgender, s čímž naopak pracuje Florida, když zavádí tzv. gay index pro LGBT scénu a módní průmysl.
Jako podstatný rozdíl mezi bohémskými, avantgardními a buržoazními umělci, pokud jde o modus produkce uměleckých děl spojený s životním stylem, pak vidí Bourdieu jako rozdíl mezi před – či nekapitalistickým a kapitalistickým modem. V prvním případě jde o užitnou hodnotu, o krásu, v druhém o směnnou hodnotu, o zisk. Tento rozdíl hrál historickou roli při vzniku l´artpourl´artismu jako ideologie francouzské bohémy Druhého císařství, skrze kterou hájila nezávislost umění na zbohatlické buržoazii a jejím vkusu. Stejně tak hrál tento rozdíl roli při hájení nezávislosti na kulturním průmyslu.
Postmoderní bohéma
Jestliže jsme moderní bohému mohli až do prvních poválečných desetiletí 20. století chápat v termínech marginality a vidět dělící čáru mezi kulturním průmyslem a undergroundem, postfordistická flexibilní akumulace kapitálu, činí tyto binární opozice a hranice mezi nimi tekutými.
Zatímco kulturní průmysl průmyslové éry fungoval na principech fordistické akumulace – masová produkce a spotřeba, centralizovaná a hierarchická struktura organizace, kulturní průmysl nových digitálních odvětví (webdesign, marketing) pracuje v duchu postfordismu – digitální kapitalismus vstřebal antikapitalistické požadavky zaměstnanecké samosprávy v podobě team-buildingu a selfmanegementu a punkový étos DIY v podobě zaměstnávání „nezávislých“, flexibilních pracovních sil.
Stejně tak analyzuje vztah kulturní undergroundu a nezávislí umělci s průmyslem německá etnografka Anja Schwanhäußer ve studiích berlínských scén Stilrevolte Underground a Kosmonauten des Underground na příkladu undergroundového techna, jeho sociální struktury a tekutého vztahu s mainstreamem. Jádro scén tvoří kreativci, digitální bohéma: profesionální Djs, muzikanti, grafici, designeři. Právě tyto „nezávislé“ pracovní síly shánějí v zábavním průmyslu peníze na živobytí a alternativní scénu.
Podobně analyzuje Lloyd uměleckou, tzv. indie scénu na případě čtvrti Wicker Park v Chicagu v její zlaté éře 90. let. První fází gentrifikace je geografická proměna akumulace kapitálu souvisí s tím, že město již není strukturováno sekundárním průmyslem, který se přesouvá do chudých zemí, ale kulturním a digitálním, zkrátka tzv. kreativním průmyslem, trendy kluby, uměleckými doupaty, administrativou a multimediální produkcí. S tím dochází i k demografické proměně, kdy se původně dělnická čtvrť polské menšiny mění v 90. letech ve čtvrť mladých umělců, žijící a pracující v bývalých továrních halách a ve squatech. Florida pracuje s tzv. indexem bohémy, tj. korelace mezi přítomností umělců v regionu a koncentrací high-tek firem.
Druhá fáze gentrifikace nastává v důsledku té první, kde se čtvrť díky kreativnímu průmyslu stává pro jeho prekariát jednoduše příliš drahou a atraktivní pro vyšší střední vrstvy. Hipsteři jsou tak logikou problému, proti kterému protestují. Do levné čtvrti, kam přijdou, přilákají nový průmysl a jeho aparát (yuppies), angažují se za bio obchody a cyklistické stezky, až nájmy natolik podraží, že se musí stěhovat o dům dál. Jejich bydlení je stejně nomádské, lépe řečeno flexibilní jako jejich práce.
Lloyd si pochopitelně klade otázku, jaký je vztah digitálních umělců k jejich předchůdcům a zejména k pařížskému prototypu, zrozenému v Montmarteru 30. let 19. století? Jde skutečně o bohému? Vždyť tito umělci tvoří pro peníze, umělecká tvorba je integrována do kapitalistické produkce a měřítkem krásy je zde zisk, jak ukazuje Frederic Jameson v textu Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism.
Vidí nejen historickou kontinuitu od Paříže 19. století, odkud se avantgardní umělci kvůli nacistické okupaci stěhovali do bohémské čtvrti Greenwich Village v New Yorku, který se stal novým světovým centrem moderního umění. Po gentrifikaci této čtvrti v 60. letech se přestěhovali do East Side Village, v 90. letech do Williamsburgu a v současnosti žije alternativní scéna v bývalé dělnické čtvrti Bushwick. Na základě kvalitativních rozhovorů s respondenty z Urbis Orbis vidí Lloyd i kontinuitu v životním postoji, založeném na pocitu osobní nezávislosti a svobody, „dobrovolné“ chudobě a bydlení v chudé čtvrti. S tím rozdílem, že v případě předchozích generací šlo o pocit svobody mimo měšťáckou společnost, zatímco dnes jde často o pocit nezávislosti v rámci práce na „volné“ noze. A stejně jako se v kapitalismu 19. století bohémové vymezovali vůči maloměšťákům a měšťákům a jejich etice a ve fordistickém kapitalismu 20. století vůči paďourům, představujícím tzv. organizačního člověka, v postfordistické éře jsou obrazem nepřítele hipsterů yuppies jakožto představa mainstreamu. Yuppies, v očích umělců a hipsterů materialistická, individualistická, na kariéru, úspěch a zajištěnou budoucnost orientovaná vyšší střední vrstva manažerů, je pro ně kruciální ke kulturnímu vymezení se a sebeidentifikaci. Lloyd se domnívá, že v neoliberálním kapitalismu to není protestantská etika práce, ale naopak bohémská, která může být novým pohonem akumulace, pokud je dobře adaptována v nové realitě.
Yuppies, respektive bobos, stojící nahoře, a hipsteři, stojící dole, jsou tak binární opozice. Jedni ráno cvičí a běhají v parku, jsou fitness, dbají o zdravý životní styl, bydlí v kvalitních bytech či domech v drahých čtvrtích a svůj sociální status rádi prezentují symboly. Druzí vůči těm prvním rádi zdůrazňují svůj kulturní kapitál a vzdělání jako zdroj sebeúcty v podobě výrazných brýlí a bohémského dresscodu, pocházejícím z queer culture, kterým současně vyjadřují své feministické postoje. Spíš než o zdraví jim jde o etickou spotřebu, takže jsou často vegetariáni, vegani či sXe, nicméně často i kouří, fetují (marihuanu, kokain) a velmi milují kávu, místo autem jezdí na kole či veřejnou dopravou a jejich tělesnost bývá tzv. heroin chic, jak ji představují modelky Kate Moss nebo Cory Kennedy. Typickou politickou stranou hipsterů v Evropě jsou piráti a jejich politička Julia Schramm, v USA hipsteři volí demokraty a výrazně politicky angažovali od roku 1999 v antikapitalistickém hnutí a v roce 2011 v hnutí Occupy Wall Street, nebo v hnutí Anonymous. V českém prostředí bychom jako příklad hipstera mohli uvést rappera Bonuse, vl. jm. Martina Hůlu, pracující jako grafický designer.
Kapitalismus zážitků
V užším chápání se tedy hipsteři rekrutují z kognitivního prekariátu, definovaného vztahem k produkčním prostředkům v postfordistické akumulaci kapitálu, sociálním postavením a jednáním, habitem a vkusem. Jejich životní podmínky tvarují jejich touhy a postoje, které můžeme označit jako postmaterialistické.
Německý sociolog Gerhard Schulze v knize Die Erlebnisgesellschaft (Společnost zážitků) ukazuje, jak se po revoluci 1968 proměnila životní orientace členů německé společnosti z přežít (zajistit materiální přežití) na žít ve smyslu užívat si poté, co v poválečné éře dosáhla materiálního blahobytu. Nejtypičtějším nositelem tohoto životního stylu a hodnot jsou především městští středo- a vysokoškoláci, obecněji lidé do čtyřicet let se středním až vyšším vzděláním, tedy hlavní aktéři osmašedesátého.
Proroky této proměny jsou situacionisté Guy Debord a Raoul Veneigem, kteří v 60. letech ve svých dílech Společnost spektáklu a The Revolution of Everyday Life hlásali zrušení umění jeho uskutečněním, čímž měli na mysli žít podle zákonů poezie, žít hrou. Poválečnou společnost vnímali jako na tolik technicky a ekonomicky vyspělou, že dokáže lidem zajistit materiální přežití, a proto je čas začít žít, rozvíjet svou vlastní osobnost. Po roce 1968 kulturní kapitalismus tuto proměnu vstřebal v podobě hédonistické morálky konzumerismu, která vystřídala protestantskou askezi, a toužená proměna života v poezii byla vstřebána v estetizaci všedního dne v podobě estetizace služeb a informací, což je náplní prekérní práce právě designerů a grafiků.
Můžeme říct, že v širším smyslu jsou hipstery mladší lidé s přístupem k vysokoškolskému, zejména uměleckému nebo humanitnímu vzdělání a žijící ve velkých městech postmateriálním životním stylem, který dávají najevo postoji, vkusem, oblečením i politickým chováním. To dávají ve vyspělých kapitalistických zemích najevo například účastí v protestním studentském hnutí proti neoliberální politice, kdy se ukazuje, že postmaterialismus blahobytné poválečné éry stojí v době krize globálního kapitalismu tváří tvář chudobě.
Domnívám se, že hipsteři jako nositelé kulturní revoluce coby sémantičtí jokeři, ironizující svým stylem kulturní symboly a znaky, jsou nejlepšími dědici situacionistické revoluce a metody détournement.
Literatura:
- BOURDIEU, Pierre. 2010. Pravidla umění: geneze a struktura literárního pole. Brno: Host, 496 s. ISBN 978-80-7294-364-7
- BROOKS, David. 2011. Bobos: nová americká elita a její styl. Praha: Dokořán, 279 s. ISBN 80-86569-03-9
- DEBORD, Guy. 2007. Společnost spektáklu. Praha: Intu, 157 s. ISBN 978-80-903355-5-4
- FLORIDA, Richard. 2002. The Rise of the Creative Class. And How It´s Transforming Work, Leisure and Everyday Life. New York: Basic Books, 434 s. ISBN 0-465-02477-7
- FLORIDA, Richard. 2005. Cities and the Creative Class. New York, Routledge, 198 s. ISBN ISBN 0-415-94887-8
- FLORIDA, Richard. 2005. The Flight of the Creative Class. The New Global Competition for Talent. New York: Collins, 326 s. ISBN 0-06-075691-8
- GREIF, Mark. 2012. Hipster. Eine transatlantische Diskussion. Frankfurt/Main: Suhrkamp, 208 s. ISBN 978-3-518-06173-2
- JAMESON, Frederic. 1984. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, in: New Left Review I/146 (Dostupné online, 1991: https://www.marxists.org/reference/subject/philosophy/works/us/jameson.htm)
- LLYOD, Richard D. 2006. Neo-Bohemia: Art and Commerce in the Postindustrial City. New York: Routledge, 295 s. ISBN 0-415-95182-8
- MAILER, Norman. 1957. The White Negro. Superficial Reflection on the Hipster, in: Dissent (Dostupné online: http://www.dissentmagazine.org/article/the-white-negro-superficial-reflections-on-the-hipster)
- SCHWANHÄUSSER, Anja. 2002. Stilrevolte Underground: die Alternativkultur als Agent der Postmoderne. Hamburg: Lit Verlag, 104 s. ISBN 978-3825861711
- SCHWANHÄUSSER, Anja. 2010. Kosmonauten des Underground: Ethnografie einer Berliner Szene. Frankfurt/Main: Campus, 333 s. ISBN 978-3593391908
- SCHULZE, Gerhard. 1993. Die Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart. Frankfurt/Main: Campus, 765 s. ISBN: 3-593-34843-8
- VENEIGEM, Raoul. 2012. The Revolution of Everyday Life. Chicago: PM Press, 289 s. ISBN 9781604866780
