Miroslavu Paulíčkovi se podařilo do poměrně útlé knihy zakomponovat mnoho podstatných momentů současné sociologie umění. Originální je nejen jeho psaný projev aspirující na kategorii vysokého umění, ale také postoj, který autor zastává, i zvolený metodologický přístup.
Autor dělí knihu do dvou částí, přičemž v té první nastiňuje dosavadní sociologické, ale i psychologické školy a směry zabývající se uměním. Zde se ovšem dostává na tenký sociologický led, když se snaží obhájit dichotomii nízkého a vysokého umění, přičemž se klaní na stranu vysokého umění jakožto existující entity. Existenci tohoto pojetí dokládá mimo jiné díly Immanuela Kanta, Thorsteina Veblena či Theodora Adorna. Jedním ze způsobů vyčlenění se vysokého umění od nízkého předkládá rozdíl v pojetí masscult a midcult Dwigta MacDonalda (s. 24). Argumenty zní přesvědčivě, i když je více než zřejmé, že Paulíček se tímto staví proti převládající tendenci v současné sociologii umění, v rámci které se takto jasné kategorie umění nevyskytují. Obecným trendem současného sociologického zkoumání umění je totiž představa, že takto striktně kategorizovat umění na vysoké a nízké nelze, neboť toto dělení možná existovalo v minulosti, ale není již typické pro moderní a postmoderní dobu ani sociologii. Obecným problémem vztahujícím se k sociologii umění je role subjektu. Velmi těžko lze generalizovat vnímání a pojetí umění především proto, že jde o vysoce subjektivně nazíranou oblast lidské tvorby.
Paulíček se proto v druhé části knihy zabývá jednotlivými podobami a determinanty utvářející uvažované kategorie vysokého a nízkého umění, mezi kterými uvádí i tak těžko sociologicky (a vědecky obecně) zachytitelné faktory jakými jsou například vkus či nic. Ovšem některé faktory podmiňující vnímání umění jsou oproti těmto dvěma zachyceny v sociologické terminologii silně (např. vzdělání). Nutno dodat, že kniha je postavena na velmi stabilním podloží vědomostí, které autor prokazuje napříč společensko-vědními obory a disciplínami, ale také v rámci umění samotného. Problematickým se však může jevit již samotný pojem umění (i když teď ponecháme stranou jeho dělení na vysoké a nízké). Zahrnuje v sobě mnoho odvětví, která se mohou projevovat odlišně při vytváření vkusu jedince, i při bourdieuovské kulturní reprodukci. V rámci kulturní a sociální reprodukce sehrává dominantní úlohu rodina a škola, které dítěti umožňují pochopení a vžití se do umění. Mohlo by se zdát samozřejmým, že škola například v rámci hudební výchovy zajistí patřičný rozhled v klasické hudbě, jehož součástí bude i návštěva tzv. výchovného koncertu. Dle mého názoru však již samotný zažitý název „výchovný koncert“ (který Paulíček uvádí na s. 50) v sobě však pro dítě školního věku zahrnuje něco nepříjemného, čímž je hlasitě vyřčený požadavek na jeho výchovu. Nejinak je tomu i u pojmu „vážná hudba“, který je ojedinělý v českém jazyce, ostatní jazyky používají výraz „klasická hudba.“ Pokud je tedy ve škole dítěti předložen fakt, že se povinně musí zúčastnit výchovného koncertu vážné hudby, zřejmě si představí několikahodinové utrpení namíchané z nudy a podivných tónů, kterým stejně nebude rozumět.
Vyvstává otázka, zda lze i u vysokého umění vysledovat prvky zábavy, jako to mu je bezpochyby u umění nízkého, mnohdy velmi úzce spojeného se zábavním průmyslem. Paulíček svou odpověď dává v podkapitole věnované komice, v níž poukazuje na řadu uměleckých děl nesoucí vysoké ohodnocení a zároveň mající komické prvky. Jde ovšem o složitější problematiku právě proto, že právě emoce a smích jsou vnímány jako odkazující ke světu nízké kultury či zábavy (s.86).
Dalším faktorem utvářejícím vnímání umění je dle autora i věk. Jistě, v rámci vývoje jedince se proměňuje vkus (jsem si vědoma složitosti zakotvení vkusu do sociologické terminologie), a tak se v krajním případě z pubertálního posluchače punku může stát důchodce luštící křížovku při unášení se na pohodových vlnách jazzu. Dovolím si okomentovat tvrzení, které Paulíček převzal z výsledků výzkumu Briana Longhursta publikovaných v knize Popular music and society, že publikum vážné hudby tvoří lidé výhradně nad 50 let. Paulíček se staví k tomuto tvrzení kriticky, když konstatuje, že věk je významným aktérem jak vysokého tak nízkého umění (s. 50) K tomuto tvrzení bych chtěla ještě dodat, že pokud jedinec poslouchá klasickou hudbu, činí tak zřejmě již dlouhodobě, a nestane se z metalisty klasikem pouze proto, že již oslavil padesáté narozeniny (snad mi bude odpuštěna trocha nadsázky). Longhurst zřejmě ve svém výzkumu zapomněl na velmi značné procento mladých lidí jistě klasickou hudbu poslouchající, a to studenty konzervatoří, baletních škol, akademií múzických umění a podobných vzdělávacích institucí.
V předešlých odstavcích jsem nastínila, že lze vypozorovat i jiné významné momenty hrající roli ve vnímání a pojetí umění či zábavy, které se však pohybují mimo samotného aktéra. Paulíček v této souvislosti zmiňuje metodologický postup, který vytvořili Bruno Latour, Michel Callon a John Law. Jedná se o Actor-Network Theory (ANT). Tato teorie přichází s originálním pojetím reality jakožto propojených sítí, tvořených aktéry, kteří nejsou jen lidmi. Latour zohledňuje roli ne-lidských aktérů, především v souvislosti s postmoderní vysoce technologizovanou společností, tudíž přikládá vliv technice (ale nejen jí). Pokud bychom tímto pohledem nazírali na sociologii umění, dochází k tomu, že „sítě vysokého a nízkého umění se tak ukazují jako něco stále znovu utvářeného a přetvářeného, v čase a prostoru se proměňujícího, zároveň však reálně existujícího“ (s. 37). Actor-Network Theory je v současnosti jednou z velmi oblíbených teorií, a je pozitivní, že autor uvádí jeden z aktuálně přijímaných metodologických postupů. Podařilo se mu jej zapojit do své knihy jako linii, která propojuje nenápadně celou knihu v jeden celek. Všechny podkapitoly druhé části knihy můžeme chápat jako aktéry vytvářející kategorie vysokého a nízkého umění. Na první pohled by se mohlo zdát, že jde o aktéry velmi nesourodé, kteří spolu nemají příliš společného, ale i tento výběr plně odpovídá ANT, která je zastáncem zachování heterogenity a multidimenzionality, čímž dokáže plněji a přesněji zachytit zkoumanou realitu. Latour vyslovuje požadavek všeobecné symetrie, žádný z aktérů tedy není nadřazen, vše lze chápat ploše, na stejné úrovni. Je ale tento metodologický postup dodržen v pojetí umění Miroslavem Paulíčkem? I když vnímá umění jako výsledek mnoha nesourodých faktorů, tím, že se pohybuje na straně zastánce vysokého umění jako takového, dopouští se hříchu oproti ANT, která vnáší potřebu vymanit se ze zašlých známých kolejí a přestat vytvářet umělé neexistující kategorie neodpovídající realitě. Osobně se kloním k Paulíčkovi, že něco jako vysoké umění opravdu existuje, i za cenu toho, že by mohl být výše zmíněný teoretický pokyn nedodržen.
Sociologie umění je v našich poměrech značně opomíjené téma. V České republice se mu věnovalo poměrně malé procento sociologů. Pro příklad uvedu Karla Krejčího se Sociologií literatury (1944, znovu vydána 2008) či Miroslava Petruska Sociologie a literatura (1990). Na poli výtvarného umění není od věci zmínit Miroslava Míčka (na nějž Paulíček také odkazuje) a jeho Umění nebo život (1944, 2004) Člověk v umělci (1962) nebo Jiřinu Medkovou a Řeč věcí- umění vnímat umění (1990), i když tyto ta dva autory nelze řadit přímo mezi sociology.
Kniha Nikdo se neodváží říci, že je to nudné je knihou velmi čtivou (pozitivně vnímám i Obrazové intermezzo na s. 100-111), aktuální a navazuje na autory sociologie umění, kteří doufají, že nežijeme v době, kdy není rozdíl mezi operou a muzikálem či Saudkem a Sudkem. Miroslav Paulíček si sebevědomě stojí za tvrzením, že existuje rozdíl mezi nízkým a vysokým uměním, a já jsem na jeho straně sociologického bojiště, protože již svou knihou dokázal to, že i odborná kniha obsahující četné konotace k literární, malířské a hudební oblasti lidské tvorby, se sama může řadit mezi vysoké umění.
Vydalo: Sociologické nakladatelství (SLON), Praha 2012
Počet stran: 131
ISBN: 978-80-7419-097-1
Zdroj úvodní ilustrace: www.sxc.hu
