Jsme společností fascinovanou umělostí. Především v zájmu o zdraví a atraktivní vzhled bojujeme s časem i změnami našich těl, vytváříme si nesnadno dosažitelné ideály krásy, vytváříme druhou přirozenost. Tak jako oblékání, spotřeba a vkus, podléhají dnes i naše těla módám ve smyslu sociální soutěže a distinkce. Módám dlouhých vlasů, krátkých vlasů, takových či takových nehtů, vyholených partií, tetování, implantátů, plastických operací. Právě poslednímu fenoménu se věnuji v následujícím článku. Tato sociálně-teoretická analýza směřuje zejména k proměnám ve vnímání lidského těla a chápání člověka jako subjektu v epoše biotechnologie.
Data
Mezinárodní společnost pro estetickou plastickou chirurgii, která provádí výzkumy, ve kterých mapuje globální výskyt registrovaných chirurgických zákroků, nabízí souhrnná data za roky 2010 a 2011. Více než jeden milion chirurgických a dva miliony nechirurgických (neinvazivních) zákroků bylo v roce 2011 provedeno v USA, následují Brazílie (905 tis. / 542 tis.), Čína (415 tis. / 635 tis.), Japonsko (372 tis. / 579 tis.) a Mexiko (299 tis. / 494 tis.). Prvenství mezi evropskými zeměmi zaujímá celosvětově šestá Itálie (306 tis. / 388 tis.), dále jsou to devátá Francie (207 tis. / 248 tis.) a desáté Německo (187 tis. / 228. tis.).
Z hlediska zastoupení jednotlivých chirurgických zákroků jsou nejčetnější labioplastika – úprava zevních pohlavních orgánů žen (1,268 tis.), prsní augmentace (1,205 tis.), blefaroplastika – operace očních víček (703 tis.), abdominoplastika – plastická operace břicha (553 tis.) a rhinoplastika – plastická operace nosu (478 tis.). V případě neinvazivních zákroků je pořadí následující: botox (3,179 tis.), kyselina hyaluronová – pro výplň vrásek, vtažených jizev, zvětšení prsou (1,937 tis.), laserové odstranění ochlupení (906 tis.), tukové injekce – přemístění vlastního tuku (455 tis.) a IPL – laserové odstraňování ochlupení, bělení pigmentu (454 tis.).
Další údaje jsou k nalezení pod zmíněnými odkazy. Americká společnost pro estetickou plastickou chirurgii však také publikovala graficky přitažlivou formou podrobnější data za rok 2012. Ta odhalují například také ekonomické údaje, není ale na tomto místě třeba upozorňovat, že se jedná o značně rozsáhlé finanční obnosy. Zajímavý je však jasný trend v počtu provedených zákroků – mezi lety 1997 a 2012 došlo u amerických žen k nárůstu o 226.8 % (oproti 106 % u mužů). Při meziročním růstu 4.4 % v letech 2011 a 2012 (u mužů však dochází ke zrychlování nárůstu – 19,8 %) se není důvod domnívat, že by se měl tento trend proměňovat, zejména z důvodu akcelerace módy a průniku porno-kultury do ostatních sfér. Pozoruhodný je i fakt, že 52,2 % zákroků podstupují ženy ve věku 19-34 let, tedy ty, kterých se týkají problémy stárnutí jen okrajově.
Bavíme se tedy skutečně o globálním masovém fenoménu. Abych ho dokázal vysvětlit, ve svém textu se zabývám následujícími otázkami:
- Jak je možné, že se plastické operace staly masovým fenoménem?
- Co fascinuje člověka na umělé kráse?
- Jaké jsou sociální aspekty fenoménu plastických operací?
- Mění se chápání člověka jako subjektu v éře biotechnologií?
Šíření umělé krásy: móda jako každá jiná
Nyní tedy známe výsledky dnešní plastické chirurgie (v tomto pojednání přitom ponechávám stranou celou oblast ne-estetické chirurgie, která slouží zejména návratu handicapovaného člověka zpět do společnosti či záchraně jeho života). Estetická chirurgie se masovým fenoménem – fenoménem týkajícím se každoročně několika milionů zákroků – stává zejména v posledních desítkách let. Oproti vysokým podpatkům, jejichž symbolismem jsem se zabýval v jednom ze starších článků, jsou plastické operace a jiné zásahy závislé na medicínském vývoji, jejich funkce se však zdají podezřele podobné těm, které mohou plnit vysoké podpatky – vedle aspektů porno-kultury, tedy pronikání pornografie do veřejného prostoru, jsou plastické operace zejména statusotvorným symbolem. Opět lze aplikovat trickle-down teorie módy, kdy jednotlivé trendy ,,protékají“ směrem od vysoce postavených osobností směrem dolů, v tomto případě zejména od celebrit z televizní obrazovky či stránek časopisů, či difuzi módy, jak o ní mluví Yunyia Kawamura v rámci své teorie institucionalizace módy [1], podle níž jsou módní trendy v oblékání rozmělňovány a šířeny prostřednictvím celé mašinérie módních návrhářů, gatekeeperů, vydavatelů a redaktorů časopisů, nákupčích módních značek, malých obchodů atp. I zásahy plastické chirurgie jsou stran jejich rozšíření ve své podstatě legitimizovány prostřednictvím médií, když na jedné straně tváře celebrit podléhají takřka permanentnímu posuzování, mají-li za sebou nějaké úpravy či ne, když na straně druhé je vytvářena virtuální realita prostřednictvím úprav fotek, retuší a filmových triků. Plastičtí chirurgové se stávají ve vší skromnosti arbitry krásy, když vystupují v televizních pořadech, zejména soutěžích Miss. Plastické operace jsou dokumentovány jak tvůrci televizní zábavy, tak samotnými uživateli – na blogu či v bulvárním deníku. Je tudíž zbytečné jakkoliv řešit domnělou ,,normalitu“, ta je beztak stvrzována jen na bázi platných sociálně-kulturních vzorců. Jednoduše je to možné, je to tolerované, je to kladně přijímané.
Touha po dokonalém, polobožském těle odolávajícím zubu času se šíří zejména ženskou částí populace, která je důrazem na krásu za každé okolnosti (můj účes to vydrží!) zasažena více. Otázky týkající se vkusu však nelze zodpovědět prostým poukazem na fakt, že jsme vystaveni všudypřítomné reklamě. Nejsou to ani časopisy s oxymoronním přízviskem ,,life-styleové“, které by měly tu kouzelnou moc přinutit jednotlivce kupovat dané výrobky a podstupovat nákladné operace jen za estetickými účely. Prostřednictvím takto triviálních vysvětlení není možné odpovědět na niterné otázky po tom, jak je formován náš vkus, sexuální preference a fetiše. Odpověď tedy není jednoznačná a nemohu ji v tomto momentě s poznatky, které byly doposud uvedeny, prozatím tak snadno rozkrýt. Příklad vysokých podpatků však napovídá, že to mohou být sociální síly v pozadí, které s tím mají co do činění, věnuji se tedy těmto silám v další části textu. V mé krátké syntéze je to však i fascinace umělostí nahrazující přirozenost, co je třeba zahrnout. Umělost, která je vždy odhalena, protože chce být odhalena. Přirozenost, které má být prostřednictvím umělosti v tomto ohledu dosaženo, je přirozenost nehybnosti, věčného mládí, odvěké touhy člověka hledajícího únik před jistou smrtí. Tyto dvě roviny však prozatím ponechme oddělené.
Vkus je věcí sociálního rozlišování
Pokud pomalejší závodník zrychlí na úroveň rychlejšího soupeře, budou se pohybovat stejnou rychlostí. Protože však rychlejší závodník získal do té doby náskok, nedaří se tento náskok okamžitě srovnat, jen je zastavem jeho další nárůst. Na podobném principu fungují i pohyby sociálních vrstev v moderní kapitalistické společnosti, kde ekonomicky výše postavení za standardních okolností stanovují pravidla. Patrné je to dnes zejména v kulturní oblasti, v trávení volného času a v módě: společenský postup směrem nahoru často obnáší i nápadnou proměnu vkusu a zvyklostí. Charles W. Mills ve své slavné knize Mocenská elita [2] popisuje, jak se noví zbohatlíci střetávají s tradiční americkou smetánkou, jejíž kořeny je možné sledovat až k původním přistěhovalcům. Na jedné straně bourají stanovené hierarchie, snaží se však také přebrat některé statusové symboly těchto vrstev – pořizováním venkovských usedlostí, vstupem do elitních klubů, podobnými způsoby trávení volného času. V kulturní oblasti se zejména od 20. století objevují konzumenti umění, kteří na rozdíl od tradičních mecenášů přichází s cílem získat určité postavení a úctu. Řečeno bourdieuovským slovníkem, zbohatlíci se snaží přetavit zpravidla rychle nabytý ekonomický kapitál na kulturní, který je trvalejší a stabilnější a stejně jako ekonomický napomáhá ustavení výhodných sociálních sítí. Výsledkem bývá i okázalá spotřeba, v současnosti například tzv. podnikatelské baroko, či znatelné obtíže při snaze o ,,sladění“ vkusu s tradičními vyššími vrstvami. Podaří-li se však tyto vrstvy správně imitovat, ty to zpravidla anticipují a původní oblasti kulturních či zábavních aktivit opouští nebo se uchylují k aktivitám alternativním či jinak uzavřeným. Nebo snad dnes golfová hřiště nepraskají ve švech a obchod s luxusním zbožím nezaznamenává rekordní zisky?
Zvýšení spotřeby luxusního zboží přitom není zdaleka znakem bohatnoucí společnosti jako celku, nepochybně však značí situaci, kdy část střední vrstvy přebírá některé zvyklosti vrstev vyšších. Tradiční vysvětlení distinktivní funkce vysokých podpatků či dlouhých nehtů čerpá už z analýz dvora Ludvíka XIV. [3]; základním poznatkem pro pozdější moderní společnost je, že zmíněná vylepšení a doplňky značí, žena nemusí pracovat manuálně a podpatky, dlouhé nehty, či jinak nepraktická móda jsou tak doménou žen s vyšší společenskou prestiží, jakkoliv bývá dnes realita pro pracující ženy fyzicky zničující (viz např. dresscode prodavaček v nákupních centrech apod.). Vůz či košile věhlasné značky působí rovněž distinktivním způsobem v rámci soupeřících vrstev. Imitace módních značek jsou potom efektivním alternativním řešením pro ty, kteří nedisponují dostatečnými prostředky, v obou případech se však jedná o způsob, jak okázalým způsobem definovat svoji společenskou pozici.
V takto fungujícím systému sociálních vztahů se nachází i fenomén plastických operací. Jejich výskyt na jednotlivých kontinentech je jistě podmíněný kulturně – míra přijatelnosti, druhy zákroků a jejich množství např. v Jižní Korei a v Itálii nelze chápat bez znalosti místních kultur, vývoje mód a popkultur. Základ je však v sociální rovině stejný; jde o vyjádření příslušnosti k dané vrstvě a utváření skupinového vkusu, který je odvoditelný od existující sociální struktury se všemi jejími aspekty – sociálními tlaky, třenicemi a závody. Chápejme tedy zmasovění fenoménu plastických operací jako jeho zahrnutí do palety možného jednání při sledování sociálních zájmů a úpravám těla přiznejme i jinou než estetickou funkci: funkci sociálně distinktivní. Potom lze konstatovat, že to byly rovněž sociální síly, které spolu s jinými důvody, jako například postmoderním rozpadem hierarchií (autentičnost/reprodukce, vysoká/nízká kultura) [4], vedly k akceleraci šíření tohoto fenoménu. Nezbavujeme se tím však stále nezodpovězené otázky po oné estetice, která stála na počátku, před pomyslným bodem zlomu, po němž došlo k šíření sociální epidemie [5], tedy esenciální otázky: proč jsou plastické úpravy vůbec možné?
Polobožství umělé hmoty
,,Veřejnost se u vchodu tlačí v dlouhé frontě, aby uzřela,jak dochází k magickému úkonu par excellence: k přeměně hmoty. Ideální stroj, podlouhlý a trubicovitý (tedy tvar náležitě vyjadřující tajemství jistého itineráře), bez námahy z hromady nazelenalých krystalů vyrobí lesklé vroubkované košíčky. Na jedné straně surová, telurická materie, na straně druhé dokonalý lidský předmět; a mezi těmito dvěma extrémy – nic; nic než proběhnutí jakési dráhy, na něž ledabyle dohlíží zaměstnanec v přilbě, polobůh, polorobot.“ Tímto způsobem otevírá Roland Barthes, přední francouzský (post)strukturalista poloviny 20. století, svůj esej Umělá hmota v knize Mytologie. Píše ho v době, kdy je výroba umělé hmoty na zlomku dnešní produkce, jeho pohled na ni jako na ,,ideu své vlastní nekonečné transformace“, jako na cosi, co ,,není ani tak předmětem jako spíše stopou určitého pohybu“, však odkazuje k uchopení nezastarávajícího strukturálního významu. Umělá hmota může být čímkoliv, může se opětovně stát čímkoliv jiným, vzít na sebe jakoukoliv podobu a zachovat si přitom vzhled čehosi ,,nejasného, krémovitého a ustrnulého“, jako by nemohla dosáhnout ,,triumfální hladkostí přirozenosti“. Co víc, je vždy prozrazena zvukem, ,,který vydává a jenž je dutý a fádní; tento zvuk ji diskredituje stejně jako její zbarvení„. Umělá hmota je něčím, co většinou na první pohled nepatří do přirozeného prostředí a tím k sobě poutá pozornost. Barthes však vysvětluje i to, proč se umělá hmota stává tak snadno módní: je to jejím mýtem o napodobenině, jehož vývoj lze identifikovat spolu se vznikem buržoazní společnosti.
Klasičtí teoretici, jakými jsou Thorstein Veblen se svojí analýzou zahálčivé třídy a okázalé spotřeby, či Georg Simmel s konceptem napodobování jako formou sociálního vyrovnávání, směřují právě k historické analýze napodobeniny. Ta je zpravidla reprodukcí cenných materiálů symbolické hodnoty, operuje v oblasti nepřirozeného a nevšedního, když se týká pláten slavných malířů, drahých kamenů, oděvů slavných návrhářů atp. Umělá hmota oproti tomu mění náš pohled na přirozenost samotnou, protože je předmětem každodenního užívání bourajícím původní funkci přirozenosti, která tím ,,již není Ideou, čistou substancí, kterou je nutno znovu nalézt či imitovat“. Umělá hmota tak odpoutává předmět od jeho vztaženosti ke světu a podřizuje předmět v rovině smyslu jeho užívání. Svoji esej Barthes uzavírá následující větou: ,,Hierarchie substancí je zrušena, všechny jsou nahrazeny substancí jedinou: celý svět může být zplastičtěn,včetně života samého, protože – jak to tak vypadá – se začínají vyrábět umělé srdeční chlopně.“ Kdyby jen srdeční chlopně, Rolande. [6]
Přirozenost umělosti?
V této části chci pojednat nikoliv již o projevech sociálního fenoménu, ale o jeho možném původu ukotveném v povaze sociálních věcí, v možných příčinách zakládajících šanci, že člověk vůbec začal vážně přemýšlet o takto radikálním sebevylepšení. Jak napovídá pojednání o Barthesově mytologii výše, tato část textu směřuje ke strukturalistické poznámce. Nejprve si všimněme jazykové stránky. Umělá či plastická hmota, anglicky artificial/plastic material; oba jazyky pro vyjádření umělosti používají v základu slovo umění odkazující paradoxně k opačnému významu: umění jako přirozené, jako autentické znázornění či vyjádření světa v jeho čistotě a kráse; a umělé jako něco, co si na hraje na přirozené, co je jeho imitací, definované jen použitím, avšak milované pro pokoření celé škály přírodních materiálů a zjednodušení výroby. Obojí lze chápat jako vytvořené člověkem, nápodobu světa, platónské a aristotelské mimésis [7], jedno však spíše jako uchopení prožitku ze světa samotného, druhé jako jeho přímé vytváření, umělou přirozenost – přirozenost člověka jako kulturní bytosti. Plastická chirurgie si odnáší ve svém názvu plast, v synonymu umělost, a tím je s touto dualitou navždy propojena.
Člověk miluje svůj výrobek. Lze soudit, že bude milovat i svoji umělou přirozenost, která, ač se ve svém použití vzpírá odhalení, odhalena být musí, aby jí byl přiznán její pravý smysl daný použitím v rámci popsaných sociálních sil. Člověk stojí před zásadním rozporem své vlastní existence: milovat přirozenost přírody, pomíjivou a životnou, nebo milovat sám sebe jako sebe-výrobek, jenž je tak jako samotná kultura nečasový a nesmrtelný, ač neschopný ve své dokonalosti dosáhnout původní přirozenosti? Tato vzpoura kultury přírodě v nitru člověka naráží na jeho sounáležitost s oběma těmito světy, stává se podvědomým prvkem budícím kontroverzi, nastolujícím otázku etiky jednání ve vztahu člověka k přírodě. K čemu však dochází především, je redefinice chápání člověka jako subjektu, jelikož na člověka samotného již není možné nahlížet jen jako na přírodní bytost či tvůrce kultury, ale jako na vlastní kulturní produkt, což má dalekosáhlé důsledky pro naše vnímání sebe sama i druhých: identita člověka je naplňována prostřednictvím vnější reprezentace a znak se dostává do zásadního konfliktu se skutečností.
Vítejte ve věku ,,posthuman body“
Takto pojatá umělost odkazuje k podvědomému přijetí umělosti v její metafyzické danosti, něco nám však říká, že to samo o sobě ještě nestačí. Je proto třeba se opět ponořit do kulturního kontextu naší doby. Podle australské socioložky Kim Toffoletti je součástí dnešní kultury, kterou lze chápat jen v rámci věku biotechnologií (doplňme ještě nano-, techno-, hyper-, kyber-, digi-, micro-…), i tzv. ,,posthuman body„. To souvisí s vývojem našeho vztahu k přístrojům, s uzavíráním se do světa technologií a virtuality. K mizení distinkce mezi živým a neživým dochází začleňováním nejrůznějších přístrojů do našeho každodenního života, spoléháním se na ně, nahrazováním lidské práce stroji. Uveďme například aktuální chytré brýle Google Glass, které nositeli umožní získávat informace o všem, co vidí, zanášet do paměti nahrávky a fotky, nebo si rovnou přiblížit vzdálené předměty. Toffoletti se ve své knize Cyborgs and Barbie Dolls ptá: ,,Jak můžeme v tomto kontextu rozumět tomu, co je self, co je člověk, co je muž nebo žena?“ [8] Naráží přitom na teorii simulace Jeana Baudrillarda, jež nás nutí k novému uchopení obrazu, reality a chápání self, stejně jako na řadu autorů reflektujících proměny ve světě technologií, a snaží se předpovědět posthumanistickou budoucnost, v níž je postupně lidská přirozenost nahrazována technologiemi.
Autorka z feministických pozic směřuje především ke kritice předjímané role ženy v posthumanistické době. Tak jak bylo řečeno v tomto článku, plastické operace se týkají ve většině případů právě jich. Při sledování kultury, kterou lze označit za patriarchální (tedy i té naší), si nelze nevšimnout zásadního rozdílu, jak eskalovaně se muži a ženy objevují v nejrůznějších sci-fi snímcích ve svých stereotypních genderových rolích. Mužští kyborgové jsou zpravidla bojoví roboti, ženy jsou situovány spíše do pozice robotických sexuálních služebnic. Tento motiv se objevuje jak ve filmovém průmyslu, tak některých reklamách, a naznačuje, jakým směrem je zpravidla proměna prostřednictvím technologií vedena. Tyto vize a fikce jsou však již dnes uskutečňovány, o potenciálních plánech využití humanoidních robotů jako sexbotů ani nemluvě; oba světy si jdou přitom naproti: v případě plastické chirurgie vývojem implantátů (například tzv. Orgasmatron, který je zaveden do páteře a simuluje ženě orgasmus – na dálkové ovládání), v případě robotiky vývojem umělé inteligence a humanoidních robotů. Je možné, že ve blahobytné společnosti, kde přežití není nutně jen otázkou dlouhodobého svazku muže a ženy v rámci tradiční rodiny, čeká velká budoucnost na The Real Doll, která každým dnem očekává svoji ,,duši“, tedy elektronický čip a pohybové ústrojí. Koneckonců je to první věc, jež kalifornské tvůrce silikonové imitace ženy napadla.[9]
Ideálem ,,posthuman body“ je panenka barbie, kterou zde není nutné představovat. Z původně módní figuríny se stal celosvětový fenomén: panenka zářící svojí krásou a poddajností. Barbie je možné měnit a transformovat podle nálady a aktuálních trendů; stává se symbolem feminity a vzorem pro celé generace dívek, i přesto, že její nerealističnost je zřejmá. Toffoletti ale nezůstává u tradiční kritiky barbie jako kapitalistické konstrukce ideálu ženské krásy, jde dál za pomoci Baudrillarda a jeho simulace: ,,…kultura simulace transformuje proces signifikace destabilizací koherentní asociace mezi skutečným a obrazem. Figurace jako barbie fungují tak, že podporují alternativní porozumění tělu a self jako transformativním, spíše než vázaným na zavedený systém významů. Barbie je předzvěstí post-humanity, druh plastické transformace, který ztělesňuje potenciál identity k tomu být proměnlivá a neukotvená.“ [10] Prostřednictvím barbie se však také vracíme zpět k umělé hmotě, ze které je stvořena. Náš výklad zde nachází další průnik umělosti a krásy, tentokrát ale jako aspekt transformovatelné identity. Její přitažlivost pro masu nutně leží právě v tomto materiálu s nekonečným potenciálem. Její ,,hladká forma, evokující smysl pro proměnlivost nebo stav neustálé změny. Jako natažená guma praku, její protáhlé končetiny jsou napjaté a naplněné potenciální energií. Barbie je připravena na metamorfózu“ [11]. Nekonečná proměna, dokonalá reprezentace i dokonalá identita. Tělo může být v době posthumanismu umělé, přizpůsobitelné kulturním podmínkám. Může být bílým listem, do kterého lze vepsat cokoliv a tak se také děje: stačí se jen připojit na Facebook a sledovat virtuální prezentaci některých uživatelů prostřednictvím sdílení (pop)kulturních a konzumních symbolů, graficky upravených snímků atp. Tak jako v Baudrillardem načrtnutém simulakru: obraz se osvobozuje ze svých okovů a pronásleduje svého nositele. [12] Stává se skutečným a možná i skutečnějším než nositel samotný. Taková je i barbie – nikoliv už jen vysněná, ale skutečná, konečná forma proměnlivé identity.
Setrvalý stav v proměnlivosti
Symptomatickou je pro dnešní dobu ,,proměna čtenářky/obyčejné ženy/apod. ve star“. V této proměně je představena žena, jejíž potíže má vyřešit více či méně radikální změna vzhledu, v některých případech je v rámci reklamních kampaní kosmetických salonů a chirurgických ordinací využíváno i invazivních zásahů (např. hollywoodský pořad Extreme Makeover). Popularita těchto pořadů nám stejně jako četnost plastických operací podává zajímavou informaci o dnešní společnosti: chceme být měněni, stávat se ,,lepšími“, transformovatelnými. To však není jen otázkou proměn umožněných biotechnologiemi, které jsou jen prostředky technického řešení. Když jsem zmínil umělost jako druhou přirozenost, možná je tak na místě toto tvrzení nyní poupravit. Ve své podstatě člověk jako kulturní bytost nikdy není – zejména s příchodem moderní společnosti – ,,přirozený“, ,,vztažený ke světu, jaký je“. Své přirozenosti se vzdává přijetím společenských norem, utlumením své živočišnosti, umírněností, běžnou péčí o vzhled, ale i užíváním podpůrných prostředků, jako jsou léky. Nakonec například Norbert Elias sleduje lidskou společnost v čase a mapuje její vývoj s směrem k větší ,,civilizovanosti“, tedy menší přirozenosti ve vztahu k přírodě. [13] Idea ,,přirozenosti“ se naopak stává součástí mocenských her, jejichž výsledkem je i ,,přirozené“ místo ženy v domácnosti, ,,přirozená“ polygamie mužů atp. Proto je třeba chápat náchylnost člověka k proměnám, včetně těch chirurgických, nikoliv jako něco esenciálně nového, ale jako něco, co je mu vlastní, dané konkrétní kulturou, a co v této kultuře nachází logiku a je třeba chápat jako součást popsaných sociálních sil.
Mnohosti kultur v dnešní době tak odpovídá i mnohost identit. To připravuje úrodnou půdu pro rozvoj invazivních tělesných úprav a začleňuje plastické operace jednoduše do módní sféry, kde je s nimi už dnes běžně počítáno. Dá se předpokládat, že budoucnost bude přát nejrůznějším implantátům, extrémním proměnám, jen co technologie a kulturní prostředí dovolí.
Poznámky a literatura:
[1] Kawamura, Yunia. 2010. Fashion-ology. An Introduction to Fashion Studies. 2005. New York: Berg. ISBN 9781859738146
[2] Mills, Charles W. 1966. Mocenská elita. Praha: Mladá fronta.
[3] DeJean, Joan. 2006. Noc, kdy se zrodilo šampaňské. Praha: Brána. ISBN 80-7243-270-2
[4] Jameson, Fredric. 1990. Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press. ISBN 978-8190340328
[5] Sociálními epidemiemi nazývá Malcolm Gladwell ve své knize Bod zlomu situace, kdy se nějaký výrobek začne nekontrovatelně šířit, aniž je možné identifikovat jasnou příčinu bodu zlomu, kdy se z původního ,,viru“ stává epidemie; Gladwell, Malcom. 2007. Bod zlomu. O malých příčinách s velkými následky. Praha: Dokořán. ISBN 978-80-7363-165-9
[6] Citace v kapitole Polobožství umělé hmoty pochází z knihy Rolanda Barthese, Mytologie. 2004. Praha: Dokořán. ISBN 80-86569-73-X
[7] Viz např. pojednání o mimésis Vlasimila Zusky na portálu fysis.cz. Je třeba dodat, že téma umění, estetiky a napodobeniny má ve filosofii hluboké kořeny a není možné se do něj v rámci tohoto textu ponořit hlouběji. Právě tímto směrem by tak mohla být dále rozvíjena diskuse nad tématem umění a umělosti.
[8] Toffoletti, Kim. 2007. Cyborgs and Barbie Dolls: Feminism, Popular Culture and the Posthuman Body. London: I.B.Tauris. ISBN 9781845114671
[9] Viz dokumentární video Honey Pie z továrny na The Real Doll.
[10] Viz Toffoletti. 2007, pp. 59. Vlastní překlad.
[11] Viz Toffoletti. 2007, pp. 70. Vlastní překlad.
[12] Baudrillard ve svých pracích zmiňuje hororový film Pražský student z roku 1913, v němž student prodává svůj odraz v zrcadle ďáblu, aby získal obdiv a uznání. Tento obraz ho však začíná brzy předcházet a zastupovat. Celé dílo končí zastřelením dvojníka, student však zjišťuje, že tím zastřelil sám sebe. K vidění na youtube.com.
[13] Elias, Norbert. 2007. O procesu civilizace. 1. díl. Praha: Argo. ISBN 80-7203-838-9
Zdroj úvodní ilustrace: sxc.hu. Autor: ElRincon.
